S E V I L   A M I N I

 

I work with different media such as drawing, painting, video art, installation and photography. My artistic research is influenced by two heterogeneous cultures and world views. The one of my origin, that of the East, and the other, that of the philosophy and history of Western art.
 

During my studies in Italy, I dealt with the problem of emptiness in the image as well as with the historical and philosophical tendencies that lead artists to monochrome images, performances and immaterial art. This gave rise to the subjects of my pictorial practice, in which I sought to realise my own narrative style. A style that combines the emptiness of Western monochrome imagery with the rich detail of Persian miniatures.
 

The emptiness reveals itself as the presence of absence, loss in relation to the dimension of totality, moments of crisis, a gap in the dynamics of the flow of meaning.

 

 

vers la libération et la continuité

Text: Francesco Correggia

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Bei Sevil Amini ist es gerade das Bildmaterial, das sich auf der Oberfläche des Gemäldes ausbreitet, manchmal in kleinen Strichen, manchmal in unvermeidlichen Formen unmöglicher Geometrien, die ihr festes Zentrum suchen, eine Art Leinwand aus festen Körpern, die im Leeren schweben. In diesem Universum herrscht Weiß vor, das die Gewissheit jeder Darstellung neutralisiert, oder die Verwendung von Gold, das sie im Gegenteil bestätigt, sichtbar machen möchte, oder sogar ein schwarzes Gewirr, ein erweiterter Punkt, der sich aufdrängt und die Oberfläche der Leinwand
geographisiert. Hier breitet sich Sevils Geste aus, orientiert sich an der Grenze, verlässt das Quadrat, das sie enthält, scheint bereit zur Libération et la
Continuity, l'écriture et la comédie, wie es der Literaturkritiker Stéphane Clement über die zeitgenössische Malerei behauptet. Malerei hat mit der Unterbrechung oder mit dem Raum-Zeit-Kontinuum zu tun und wird dann durch eine Art Hinzufügung, ein anderer Raum, der sie neu deutet, neu definiert, in ihre Mitte zurückbringt. Sogar die Städtenamen, die Sevil mit schwarzer Handschrift in die Mitte der in Goldfarbe getauchten Blätter schreibt, sind dramatische Gesten. Es sind Namen zerstörter und wiederaufgebauter Städte, Namen von Städten, in denen der Krieg seine Spuren hinterlassen hat. Dabei handelt es sich nicht um eine Beschönigung dessen, was bereits bekannt ist, sondern um eine Darstellung der Räumlichkeit, die, anstatt den Rand und das Gleichgewicht zu definieren, den elementaren Ableger der Erinnerung, ihr Zentrum, die in die Haut eingravierte Spur, suggeriert.

 

Auch hier trennt sich Sevils Gemälde nicht von diesem Strahlungszentrum und ist das, was es ist: ein Gemälde, bei dem es wiederum die Beziehung zwischen Geste und Raum, Körper und Geist ist, die den Status des Werkes definiert. Es erinnert uns an Henri Bergsons Matière et mémoire: Essay sur la relation du corps à l'esprit oder an einen Maler wie Pierre Soulages, wenn wir der Malweise folgen, die Sevil Aminis Malerei beansprucht. Aber wir würden uns irren in der Annahme, dass es Ähnlichkeiten und Analogien gibt. In ihrer Malerei findet ein Neudenken der Moderne und ihrer Spuren statt und nicht nur des Innenlebens, das notwendigerweise durch Gesten und Bewegungen im Raum oder durch die Wiederholung der Geste ausgedrückt wird, die sich in ihrer erhabenen Radikalität zeigt. Innerhalb dieser destruktiven und rekonstruktiven Dynamik bewegt sich der Blick, immer noch im Zentrum des Platzes, schwebend im Nichts. So entzieht sich das Werk der Künstlerin und wird zu einer Dreier-Angelegenheit: dem Werk, der Person, die es herstellt, und der Person, die es betrachtet.

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                                                                                                                                                         Mailand, Juni 2017

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SEVIL AMINI, OU UNE INTERROGATION METAPHYSIQUE

Text: Gérard-Georges Lemaire

 

C’est l’évidence même : Sevil Amini navigue entre deux cultures, celle de ses origines et celle de notre vieille Europe. Cela est plus que manifeste quand elle utilise des fonds or, qui rappelle les miniatures persanes. Mais elle ne s’arrête pas à cette tentative de fusion entre ces deux sphères si distinctes et si peu compatibles. Elle effectue un double mouvement : l’Occident vers le Moyen Orient et, en même temps, de l’Orient vers la civilisation européenne. De plus, elle emploie un langage moderne, qui ne se débarrasse pas dans une optique iconoclaste du passé. 

Ce qui paraissait tellement évident l’est un peu moins quand on commence à pénétrer dans son univers. Les éléments qui la composent sont souvent hétérogènes et elle n’hésite pas à introduire le collage dans ses peintures. Ces mondes contrastants, opposés sur certains points,  à certains moments perméables, accentuent encore les ambiguïtés de ses méditations plastiques.

Pour la comprendre un peu mieux, je choisirai un dessin qu’elle aime particulière tracer -, celui d’un cube (plus ou moins régulier) ou d’un parallélépipède qui est placé sur quatre tiges aussi fines que celles de Melotti. Cet édifice improbable représente pour elle, si vous l’interrogez à ce sujet, la pensée. Sa pensée. C’est donc une extrapolation métaphysique qui ne s’inspire pas (pour ce que j’en sache) d’un édifice réel, mais d’une fiction. C’est sa manière d’être métaphysique.

Parfois une phrase en farsi s’inscrit quelque part sur la toile, souvent en bas. D’autres fois, ce sont des formes méconnaissables qui surgissent et qui nous laissent sans fois. Parfois c’est une femme ou un chien. Enfin, il se peut qu’elle colle un fragment d’une œuvre ancienne, que l’on peut reconnaître ou pas.

Si elle aime l’or, qui est récurrent dans ses œuvres, elle peut aussi choisir de ne peintre qu’en noir blanc et gris, à la limite du dicible et du figurable.

Le tribunal sorti tout droit du Procès de Kafka, nous place devant des chaises en désordre dans un espace blanchâtre et vide. Cela est une lointaine réminiscence de la peinture de Giacometti, mais dans un esprit bien différent.

Dans La Tintoretta, Marietta Robusti, la fille du célèbre peintre vénitien, elle évoque un autoportrait confondant quand on songe à l’époque où la jeune femme l’a peint (la seconde moitié du XVIe siècle), puisque qu’elle ouvre largement son corsage et montre sa poitrine avec la plus grande impudeur. Sevil Amini l’évoque dans un cadre (qui rappelle le fameux tableau) et laisse entrevoir un sein nu. Le reste est une fantaisie abstraite qui est une rêverie intérieure.

Cette jeune artiste convoque la figure et sa négation dans un seul et même creuset et en tire un art qui peu à peu la mène vers des horizons imprévisibles. Pour notre plus grande délectation.

 

                              Paris, mai 2015

 

 

 

 

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vers la libération et la continuité

Text: Francesco Correggia

 

In Sevil Amini è proprio la materia pittorica a propagarsi sulla superficie del quadro a volte a piccoli tratti, a volte disegnando forme ineludibili di geometrie impossibili, che cercano un loro centro solidale, una specie di canovaccio di solidi in bilico nel vuoto. In questo universo a prevalere è il bianco che neutralizza la certezza di ogni rappresentazione, o l’uso dell’oro che, all’opposto, la certifica, la vorrebbe rendere visibile, o ancora un groviglio nero, un punto dilatato che si impone e geografizza la superficie della tela. Qui il gesto di Sevil si diffonde, si orienta verso il limite , esce dal quadrato che lo contiene, sembra in bilico vers la libération et la continuité, l'écriture et la comédie, come sostiene a proposito della pittura contemporanea il critico letterario Stephane Clement. La pittura ha a che fare con l’interruzione o con il continuum spazio temporale per poi essere ricondotta al suo centro da una specie di aggiunta, di altro spazio che la risignifica, la ridefinisce.

Anche i nomi di città che Sevil scrive con una grafia nera al centro di fogli intrisi di vernice oro sono gesti drammatici. Sono nomi di città distrutte e ricostruite, nomi di città dove la guerra è passata lasciando le sue tracce. Non si tratta di un edulcorazione di ciò che già si conosce ma di una scrittura della spazialità che, piuttosto che definire il bordo e il bilico, ne suggerisce l’elementare propaggine della memoria, il suo centro, la traccia scavata sulla pelle. Anche qui la pittura di Sevil non si separa da questo centro di irradiazione essendo ciò che è: una pittura dove ancora una volta è la relazione tra il gesto e lo spazio, il corpo e lo spirito, il che definisce lo statuto dell’opera. Viene da pensare a Matière et mémoire: essai sur la relation du corps à l'esprit di Henri Bergson, o a un pittore come Pierre Soulages mentre seguiamo l’ottica che divora la pittura di Sevil Amini. Ma ci inganneremmo nel pensare che esistano similitudini e analogie. Nella sua pittura c’è un ripensamento della modernità e delle sue tracce e non solo la vita interiore la quale si esprime necessariamente con gesti e movimenti nello spazio o con la ripetitività del gesto che si mostra nella sua radicalità sublime. E’ all’interno di queste dinamiche distruttive e ricostruttive che si muove lo sguardo, ancora al centro del quadrato in bilico sul nulla. Così l'opera sfugge all'artista e diventa un affare a tre: l'opera, chi la fa, e colui che la guarda.

 

Milan, June 2017