Statement

Text: Sevil Amini 

 

Meine Bildforschung erwächst im Moment des Duells zwischen zwei Bilderwelten: der illustrativen Welt persischer Miniaturen und der Malerei der westlichen Welt. 

Während meines Studiums in Italien beschäftigte ich mich mit dem Problem der Leere im Bild sowie mit den historischen und philosophischen Tendenzen, die Künstler zu monochromer Malerei, Performances und immaterieller Kunst führen. Daraus ergab sich das Sujet meiner Bildpraxis, in welcher ich einen eigenen narrativen Stil zu verwirklichen suche. Einen Stil, der die Leere westlich-monochromer Bildhaftigkeit mit der detaillierten Fülle persischer Miniaturen verbindet. 

 

Gold, Schwarz, Weiß, Blau, Pink und Varianten von Grau sind meine ausgewählten Farben. Trotz dieser Spannweite ist die dominierende Farbe in meinen letzten Bildwerken das Goldene. Es gibt viele Faktoren, die mich hierzu geführt haben. In der alten persischen Weisheit ist Gott gleichbedeutend mit dem Licht und das göttliche Licht wird in den Himmeln persischer Miniaturen mit Gold dargestellt. Im Hinblick auf diese traditionelle Anwendung von Gold in der persischen Kultur möchte ich in meinen Bildern versuchen, eine Transformation von Bedeutung und Konventionen zu schaffen. Hierbei gilt auch die Wahl des Motivs als maßregelnde Einheit, sowie der Prozess der sich überlagernden Farbschichten. So kann das Gold als sichtbares, wie auch als unsichtbares Element in meinen Bildern verrarbeitet werden. Das Gold ist hierbei der Teil der Malerei, welcher sich auf der Oberfläche des Gemäldes fortpflanzt, manchmal mit kleinen Strichen, manchmal mit unausweichlichen Formen, unmögliche Geometrien ziehend, und dabei ein Solidaritätszentrum sucht. Eine Art feste Handlung im Vakuum. 

 

 

 

SEVIL AMINI, OU UNE INTERROGATION METAPHYSIQUE

Text: Gérard-Georges Lemaire

 

C’est l’évidence même : Sevil Amini navigue entre deux cultures, celle de ses origines et celle de notre vieille Europe. Cela est plus que manifeste quand elle utilise des fonds or, qui rappelle les miniatures persanes. Mais elle ne s’arrête pas à cette tentative de fusion entre ces deux sphères si distinctes et si peu compatibles. Elle effectue un double mouvement : l’Occident vers le Moyen Orient et, en même temps, de l’Orient vers la civilisation européenne. De plus, elle emploie un langage moderne, qui ne se débarrasse pas dans une optique iconoclaste du passé. 

Ce qui paraissait tellement évident l’est un peu moins quand on commence à pénétrer dans son univers. Les éléments qui la composent sont souvent hétérogènes et elle n’hésite pas à introduire le collage dans ses peintures. Ces mondes contrastants, opposés sur certains points,  à certains moments perméables, accentuent encore les ambiguïtés de ses méditations plastiques.

Pour la comprendre un peu mieux, je choisirai un dessin qu’elle aime particulière tracer -, celui d’un cube (plus ou moins régulier) ou d’un parallélépipède qui est placé sur quatre tiges aussi fines que celles de Melotti. Cet édifice improbable représente pour elle, si vous l’interrogez à ce sujet, la pensée. Sa pensée. C’est donc une extrapolation métaphysique qui ne s’inspire pas (pour ce que j’en sache) d’un édifice réel, mais d’une fiction. C’est sa manière d’être métaphysique.

Parfois une phrase en farsi s’inscrit quelque part sur la toile, souvent en bas. D’autres fois, ce sont des formes méconnaissables qui surgissent et qui nous laissent sans fois. Parfois c’est une femme ou un chien. Enfin, il se peut qu’elle colle un fragment d’une œuvre ancienne, que l’on peut reconnaître ou pas.

Si elle aime l’or, qui est récurrent dans ses œuvres, elle peut aussi choisir de ne peintre qu’en noir blanc et gris, à la limite du dicible et du figurable.

Le tribunal sorti tout droit du Procès de Kafka, nous place devant des chaises en désordre dans un espace blanchâtre et vide. Cela est une lointaine réminiscence de la peinture de Giacometti, mais dans un esprit bien différent.

Dans La Tintoretta, Marietta Robusti, la fille du célèbre peintre vénitien, elle évoque un autoportrait confondant quand on songe à l’époque où la jeune femme l’a peint (la seconde moitié du XVIe siècle), puisque qu’elle ouvre largement son corsage et montre sa poitrine avec la plus grande impudeur. Sevil Amini l’évoque dans un cadre (qui rappelle le fameux tableau) et laisse entrevoir un sein nu. Le reste est une fantaisie abstraite qui est une rêverie intérieure.

Cette jeune artiste convoque la figure et sa négation dans un seul et même creuset et en tire un art qui peu à peu la mène vers des horizons imprévisibles. Pour notre plus grande délectation.

 

                              Paris, mai 2015

vers la libération et la continuité

Text: Francesco Correggia

 

In Sevil Amini è proprio la materia pittorica a propagarsi sulla superficie del quadro a volte a piccoli tratti, a volte disegnando forme ineludibili di geometrie impossibili, che cercano un loro centro solidale, una specie di canovaccio di solidi in bilico nel vuoto. In questo universo a prevalere è il bianco che neutralizza la certezza di ogni rappresentazione, o l’uso dell’oro che, all’opposto, la certifica, la vorrebbe rendere visibile, o ancora un groviglio nero, un punto dilatato che si impone e geografizza la superficie della tela. Qui il gesto di Sevil si diffonde, si orienta verso il limite , esce dal quadrato che lo contiene, sembra in bilico vers la libération et la continuité, l'écriture et la comédie, come sostiene a proposito della pittura contemporanea il critico letterario Stephane Clement. La pittura ha a che fare con l’interruzione o con il continuum spazio temporale per poi essere ricondotta al suo centro da una specie di aggiunta, di altro spazio che la risignifica, la ridefinisce.

 

Anche i nomi di città che Sevil scrive con una grafia nera al centro di fogli intrisi di vernice oro sono gesti drammatici. Sono nomi di città distrutte e ricostruite, nomi di città dove la guerra è passata lasciando le sue tracce. Non si tratta di un edulcorazione di ciò che già si conosce ma di una scrittura della spazialità che, piuttosto che definire il bordo e il bilico, ne suggerisce l’elementare propaggine della memoria, il suo centro, la traccia scavata sulla pelle. Anche qui la pittura di Sevil non si separa da questo centro di irradiazione essendo ciò che è: una pittura dove ancora una volta è la relazione tra il gesto e lo spazio, il corpo e lo spirito, il che definisce lo statuto dell’opera. Viene da pensare a Matière et mémoire: essai sur la relation du corps à l'esprit di Henri Bergson, o a un pittore come Pierre Soulages mentre seguiamo l’ottica che divora la pittura di Sevil Amini. Ma ci inganneremmo nel pensare che esistano similitudini e analogie. Nella sua pittura c’è un ripensamento della modernità e delle sue tracce e non solo la vita interiore la quale si esprime necessariamente con gesti e movimenti nello spazio o con la ripetitività del gesto che si mostra nella sua radicalità sublime. E’ all’interno di queste dinamiche distruttive e ricostruttive che si muove lo sguardo, ancora al centro del quadrato in bilico sul nulla. Così l'opera sfugge all'artista e diventa un affare a tre: l'opera, chi la fa, e colui che la guarda.

 

Milan,June 2017

 

 

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Flower of Childhood

oil on canvas 2019, 100x120 cm